作为游戏的小说 ——王小波小说艺术论

第一章  作为游戏的小说

第一节 “游戏的召唤”：游戏与小说

一、艺术就是审美的游戏

席勒受到康德的启发，不但继承了康德把艺术和游戏结合起来的观点，而且提出艺术起源于游戏的学说。他针对法国大革命后对政治经济权利自由的重视和追求，提出真正的自由乃是精神上的解放和完美人格的形成，而审美教育才是达到自由的路径。他认为人性在感性冲动和形式冲动以外还有第三种冲动，那就是游戏冲动，“当它适度地取消了感觉和激情的那种强有力的影响，它就会使它们与理性的观念相一致，而当它适度地消除了理性法则的那种道德的强制，它就会使它与感性的兴趣相调和。”感性冲动的对象是最广义的生活，形式冲动的对象是包含本义和引申义的形象，而美作为人性的完满实现，是“活的形象”，是游戏冲动的对象。“正是游戏而且只有游戏才使人成为完整的人，使人的双重本性一下子发挥出来”，“只有当人是完整意义上的人时，他才游戏；而只有当人游戏时，他才是完整的人。”席勒还发展了康德把游戏与劳动对立的理论，提出“过剩精力”的概念，指出“想象力在尝试一种自由形式中就飞跃到审美的游戏”，审美游戏高于动物性游戏，是真正的人的游戏。席勒的“游戏”和康德的“游戏”一样，都是与“自由活动”同义而与“强迫”对立的。

康德和席勒的游戏说在斯宾塞、朗格、谷鲁斯等人那里得到了进一步的探讨。不难发现，无论是康德——席勒，还是席勒——斯宾塞、席勒——谷鲁斯，他们的观点都是一脉相承的，即从康德那里来的“自由游戏”：无论是艺术创造还是艺术欣赏，都和游戏一样是一种自由活动，艺术就是审美的游戏，游戏的核心是人的主体性自由。

发展到现代，游戏说出现了两个影响较大的分支。首先是维特根斯坦的“语言游戏说”，所谓语言游戏，是指“把语言和动作交织成的语言组成的整体”，是为了强调“语言是一种活动或生活形式的组成部分”。维特根斯坦把语言看作游戏，但并不承认一般意义上的游戏概念及其所具有的本质特征，比如在他看来，游戏的目的不一定都为了引起愉悦或是对抗，也不一定要遵守规则，取代游戏本质的是诸游戏之间的“家族相似性”，而生活形式既可以指整个人类社会思想和行为的总体，也可以是部分或局部，语言的多样性就意味着生活形式的多样性，语言游戏的规则亦植根于生活形式之中。维特根斯坦的语言分析把游戏作为出发点，指向的是“世界是可说的”这个哲学问题，与康德——席勒的“自由游戏”并无关联。

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第二节 “这个游戏的名字叫人性”：王小波的小说世界 

关于王小波小说中的游戏元素，早已有论者指出。艾晓明认为“迷宫是王小波小说主人公的基本命运和处境”，指出“革命”对于少年王二来说是一个巨大无比的军事游戏，“由于这种在场又游离于现场的少年视角，革命本身也被还原了其游戏性质”。戴锦华认为“在当代中国文学中还绝少有人如王小波般地以且着魔且透彻且迷人的方式书写‘历史’与权力的游戏”，并从施虐/受虐的角度把性游戏和权力游戏相提并论，指出二者之间“和谐”的对应关系。姚新勇把传统常规的强制性的审罪游戏和自我选择的欢悦的性爱游戏看作是《黄金时代》最基本的两套游戏方式，第三套游戏则是“叙述人兼主人公王二所玩的经验哲学的推理演绎游戏”，正是这种戏谑的智性推理游戏“在第一、第二套游戏之间架起了自由穿行的桥梁，形成了王小波独特的文本世界”。把游戏视为王小波小说的重要精神元素展开专门研究的是房伟，他认为游戏“不仅建构了王氏小说的思想内容、叙事方式，也体现着他独特的精神追求。‘王式’游戏精神，不仅消解了主流意识形态，更是一种新精神主体性的确立。王小波继承并变异了鲁迅以来‘现代文学’的深度模式，衍生出一种‘中国游戏精神’”。他提出王小波小说存在一个基本游戏范型，即以性游戏和权力控制游戏为核心的神话化了的两极对立的游戏时空，存在性爱、刑罚和游戏场三个关键意象，其根本原则是“愉悦”，即主体性生命内在激情的力量张扬。

这些研究者都把游戏作为王小波小说的重要元素之一对其进行解读，对王小波小说的游戏精神给予了认可。本文则企图在游戏的范畴下整体解读王小波的小说艺术，游戏不是作为一种小说精神或小说功能，而是作为小说的存在方式，成为我们进入王小波的小说世界的一个新的入口。

“为自己写作”通常是严肃小说的原动力，所以一部小说首先是作者的独自游戏。作者是游戏的创造者，他发起游戏，制定规则，独自完成游戏的第一层面，在这个层面中实现的是康德的“自由游戏”。能实现“自由游戏”是有条件的：第一，作者的意愿。王小波在《跳出手掌心》一文中指出：“当我们认真地评价艺术时，所用的标准和科学上的标准有共通之处，那就是不依据现世的利害得失，只论其对不对（科学）、美不美（艺术）。此种标准我称为智慧的标准。”他认为一部小说最首要的问题是要好看，他想写的是一本有趣的书。尽管作者意图与创作实践常常是不对等的关系，但是对于那些高明的作者而言，专注地贯彻意图，乐此不疲地搭建结构，精心地设计各种线索和圈套，沉浸于纯粹的创造的快感之中，一心谋求虚构之美，是一部小说最终获得成功的前提。王小波对小说艺术的理解和热爱正是作为游戏的小说的出发点。第二，作者的能力。伽达默尔认为“游戏的真正主体（这最明显地表现在那些只有单个游戏者的经验中）并不是游戏者，而是游戏本身。游戏就是具有魅力吸引游戏者的东西，就是使游戏者卷入到游戏中的东西，就是束缚游戏者于游戏中的东西。”4在这个意义上，作者的能力显得更加必要和重要。王小波认为作家能力的差异体现在两个方面，其一是文体，其二是想象力，这也是他始终追求和发力之处。

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第二章 “我就是王二”：智者游戏

第一节  虚构之美：想象力游戏

王小波喜欢千奇百怪的结果，因此选择了与真伪无关的职业——写小说。他认为小说的实质就是“从一个假的前提出发，什么都能够推论出来”。对于杂文和小说，他更看重小说，认为“杂文无非是讲理。你看到理在哪里，径直一讲就可”，“写小说则需要深得虚构之美，也需要些无中生有的才能。我更希望能把这件事做好。”王小波用自己的创作实践证明了这一点：小说是想象力的自由游戏，是虚构的美。

一、“变形记”：早期作品中的变形游戏

王小波的早期作品写于二十世纪七十年代和八十年代初，多为“知青时代”的习作，小说技巧较为稚嫩，模仿的痕迹也很明显，他自己当然是不满意的。难得可贵的是，在那个国家意志、集体意识处于巅峰状态的时代里，初涉写作的王小波从一开始就确立了特立独行的个人风格。这无疑与王小波强大的自我有直接关系。一个作家风格诞生之初多出于其天性，王小波的天性——正如他自己总结的那样——具有黑色幽默的性质，使多数人身不由己盲从的“无我”的大环境非但没有压抑反而激发了这种天性，并成为它发展壮大的丰厚土壤。外在言说的不自由和内在的独立思考相互作用，使得现实通过头脑中的想象力游戏得以被揭露，作者在外在世界里被压抑的情感在幻想世界中得到了缓解和抒发。正是对这种头脑游戏有趣性的迷恋令王小波在创作之初就没有跟随时代的“主旋律”，而是选择了去寻找内心的精神轨迹。

奥维德的《变形记》对王小波的影响极深，它既是王小波青少年时期的枕边读物，也是其想象力的重要资源。在早期作品中，王小波创造了自己的“变形记”，只不过在他那里古希腊的众神世界换成了他正居住的人间。这个人间在他笔下因为种种荒诞的原因不再是看上去的面目，而是想象力能够到达的地方：《绿毛水怪》中的杨素瑶因为做人不自由而变成了水怪；《战福》中的战福做人做得不像人，既没有人样，也没有人的尊严，所以只好去做一条丧家犬；《这是真的》中的赵助理做人做得太坏，不劳而获还总是欺负人，所以在梦里变成了一头不但要干活还要挨饿受冻、任人欺侮的驴；《歌仙》中的刘三姐因为长得太丑见不得人，只好化作只闻其声不见其人的幽怨歌仙；《这辈子》中的工人小马做人做得无聊看不到希望，在梦中变到了下辈子，变身为农民陈得魁，却仍然看不到生活的希望；《变形记》中则出现了男变女、女变男的性别互换。

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第二节  思维的乐趣：数学游戏

小说的最初含义就是“虚构”，可以说虚构是小说区别于其他文学艺术形式的根本所在。与众不同的是，王小波的小说在诠释虚构之美的同时，还附送了光怪陆离的思辨色彩，其中最引人瞩目的是数学元素的加入。“科学对我来说是新奇的，而且它总是逻辑完备，无懈可击，这是这个平凡的尘世上罕见的东西”。王小波把对科学的热爱通过数学游戏在虚构的文学作品中展现出来，给以虚构之美示人的小说平添了思维的乐趣和理性的色彩。

一、数学游戏是王小波小说的个人标志

尽管当代文学批评已不再把作者的主体性作为研究要旨，然而我们观察那些经典小说的独特品征，无一不带着鲜明的私人印记。这些印记不只是其创作风格的呈现，也是作家的个体生命在释放与散发中留下的独特气味和痕迹。比如纳博科夫对事物无微不至、令人叹为观止的精致描写，在语言方面展现出的华丽铺张极尽能事，与他植物学家的职业生涯和长期进行蝴蝶研究的经验是相得益彰的；比如莫言的魔幻现实主义基于他出生起就浸染其中的充满魔幻意向的中国乡村文化和鬼神传统，而正是这种民族性、自足性，使得他的小说被世界瞩目和认可；同样，在余华小说中，我们能够看到他对人间苦难“无底线”的探测，对凡俗社会种种残忍细节的面不改色，这又与他早年整日面对和处理人体极端的痛苦与麻醉的牙医经历密切相关。一般来说，作家对于自身的生命体验一定远远超出他在群体和社会中的外部体验，尽管他们会自觉地选择成为其中一员。一个优秀的小说家总会利用自身的优势来完成身处群体与社会中的观察、描摹与想象的“职责”。而在王小波身上，我们看到了这个优势所在就是他的理性思维方式。他不仅仅是一个人文知识分子，还是理科生出身、热爱数学，受家传的数理逻辑浸染、选择做数学习题集作为荒岛上的存在方式的科学知识分子。这种思维方式也决定了他是这样一个聪明人——崇尚科学精神、具备完全理性、有强大的思辨能力，这些特征集合在一个优秀的小说家身上，就会变成他独特的法宝与利器，于是就有了小说中神出鬼没、别具一格的数学游戏。

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第三章 “我来讲个故事吧”：作者和读者的二人游戏.......... 103

第一节  故事传统与喜剧精神............... 103

一、古老的游戏——讲故事............ 103

二、有能力的读者：“新小说”与“元小说”的影响........ 108

第四章 “我的阴阳两界”：语言搭建的游戏场................ 173

第一节 “革命时期”的爱与死 ........... 173

一、“知青”，非“知青文学”............... 173

二、以性为名：“革命时期”的爱情...... 176

第四章 “我的阴阳两界”：语言搭建的游戏场

第一节 “革命时期”的爱与死

一、“知青”，非“知青文学”

在王小波小说中，最受瞩目的是《黄金时代》，它最先进入人们的视野，也引起最多的关注和研究。《革命时期的爱情》作为与《黄金时代》并驾齐驱的另一个“文革”故事，亦产生出巨大的艺术感染力，为中国当代文学史呈现了另一个不可复制的“文革”版本。这两部小说集中揭示了以“文革”为背景的当代中国人的生存状况，成为王小波口碑最好的标志性文本。不但如此，作为在“文革”中度过少年和青年时期的曾经的“知青”，作为一个不分时间和地点都会“情不自禁”地“回到”“革命时期”的小说家，王小波的小说不可避免地要被归入“知青文学”中去进行谈论。

“知青”是“知识青年”的缩略语，指在“文革”开始后“上山下乡”的城镇青年。知青文学的概念最早出现于 1982 年，涵义纷纭。我个人比较认同赵园的说法：“知青文学”是“知青作者写知青生活的文学”，是“作者身份与题材的双重限定”，但并不是二者的相加，它已构成了一种“文学品格”，是“一代人的自我阐释”。在我看来，判断一部文学作品是否属于知青文学，其文学品格是比作者身份和题材更为重要的条件，，即由英雄情结、理想主义、自我怀疑、对乡村的复杂情感等多种元素糅杂在一起的特有的文学风格和审美形态。张承志、阿城、王安忆、史铁生等人的写作虽然在文学史上都“各有去向”，但都进入过知青文学的研究范畴，在这一点上，王小波也不例外。区别在于，上述作家的确经历过“知青写作”的阶段，王小波却并非如此，即便是他的早期习作也和同期的“知青写作”格格不入，所以，仅以作者身份和题材的叠加并不能理所当然地把《黄金时代》、《似水流年》、《革命时期的爱情》等小说视为知青文学的延展或异类，因为它们并不具备知青文学的文学品格。

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余论  写在文学史边上的王小波

我所说的先锋，并不是指先锋派或先锋潮流，而是文学作品“在特定时限中在整个文学发展中曾经拥有的前卫性”，就作品本身的品质和文学所处的文化环境而言，它应当同时包括实验与创新的原创力、打破读者的阅读习惯和程式、排斥大众和市场需求、与社会主流文化价值对立等几个特点。洪子诚指出：“王小波的价值，正在于他的想象、文体、语言的那种抗拒流行模式的原创性。这种带有‘先锋’意味的创造，既‘背向’现存文化体制与观念，也‘背向’‘大众’和‘流行文化’（即便是八九十年代的‘文化热’、‘人文精神论争热’也在内）。”在王小波小说问世二十年之后的今天，这些判断仍然是成立的。对作者而言，它们的不可复制性始终存在；对读者而言，它们仍然需要一读再读才能“读懂”；对于市场而言，它们早已褪下了可供消费的“文化热”的外衣；对于现存的体制和观念而言，它们依旧散发着“直露和影射”的危险气息。就先锋文学的“纯”和“去谎言性”而言，它们仍然站在当代文学前卫的位置上。

八十年代后期的“先锋小说”通过接续二十世纪西方文学传统完成了对现实主义的反叛，“在某种程度上可以说，正是一种‘世界主义’（实则是西方主义）的对待文学传统的方式，建构着先锋小说的‘人类’想象，也使它们悬浮于当代中国的‘地点和时间’之外”，其致命的弱点就在于“与本土经验的隔膜”，与作家本人得自于生活的体验脱节，而使作品缺少最内在的东西。“这一潮流中的作家（虽然不能说全部，比方说，莫言的情况就与许多人不同）普遍地离自己富于个性的心灵、激情和对小说艺术的感悟太远，而离某些外在的共享的理论性质的‘观念’太近。”对于“先锋小说”的这些普遍共识，在王小波身上是不成立的，或者说王小波的小说恰在这一点上弥补了“先锋小说”留下的遗憾，实现了它的未完成性。“他对‘神圣’历史的叙事”“呈现了更具个人性的那些被‘合法’的陈述所掩盖的生存体验”，“是难以被仿制和重复的”，“‘他所不断强调的，是智慧、创造、思维的乐趣，是游戏与公正的游戏规则，是文本自身的欣悦与颠覆，是严肃文学所必须的专业态度’——而这正是王小波身处的环境里最缺乏的文化精神”，也恰是其先锋性在今天仍然可以彰显的原因所在。

参考文献（略）