李渔戏曲表演理论研究

发布时间：2017-09-25 07:45

  本文关键词：李渔戏曲表演理论研究

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【摘要】：《闲情偶寄》作为我国古典戏曲理论史上的集大成者,在继承前人戏曲理论的基础上,建构了以表演为核心集编剧、演剧、观剧为一体的理论体系。鉴于此,本文以李渔《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》、《声容部》为研究对象,以揭示李渔戏曲表演理论的构成、价值与意义。 本文由导言、正论及结语构成。其中导言由两部分组成：一部分论述李渔戏曲表演理论之渊源,此部分以《中国古典戏曲论著集成》为研究对象,概略论述了李渔对前代以“唱”为主的戏曲理论的继承发展与理论升华。另一部分是对二十世纪以来李渔戏曲理论的研究现状的整体述评。 本文的正论部分由四章构成。其中第一章论述“结构第一”的编剧理论,共四小节。第一,分析李渔戏曲结构、“立主脑”、“密针线”、“减头绪”等理论,论证其戏曲剧情结构是以舞台表演为核心的理论。第二,分析李渔音律“恪守词韵”与“凛遵曲谱”等理论,论证其音律主张是为了使戏曲声律始终以舞台表演为旨归。第三,分析宾白与科诨理论,论证宾白是为追求舞台语言的美听与舞台形象的逼真,科诨则是为增强舞台演出中的娱乐效果。第四,结合具体作品分析李渔“一人一事”论,并揭示其“一人一事”论的理论局限。 第二章论述“专为登场”的演剧理论,共五小节。第一,分析李渔选剧、变调理论,指出李渔重选剧、变调的原因是为了使场下剧作家创作的文本转化为场上演出的剧本,以达到最佳的舞台演出效果。第二,分析李渔“习声”、“丝竹”、“歌舞”等理论,指出这是为训练与提高演员唱、念、做、打的舞台表演能力。第三,分析李渔戏曲艺术代言体理论,指出李渔对演员仪容及服饰的要求是为实现戏曲艺术的脚色化扮演,最终达到所饰脚色的形象化、逼真化。第四,分析李渔戏曲格局理论,指出李渔这一理论既是戏曲舞台表演独到程式的概括,又对戏曲故事情节起到了整体安排的作用。最后,分析李渔“恪守音韵”的声律论,指出其不符合戏曲艺术的发展规律,容易致使声律陷入僵滞之中。 第三章论述“观众求精”的观剧理论,共五小节。第一,分析李渔观剧理论的接受性,以及与之相联系的戏曲语言的“贵显浅”,戏曲内容的“合乎人情”,戏曲情节的“新、奇”。第二,分析李渔关于戏曲娱乐性功能的理论,即戏曲不仅要为观众“消愁”,还要能“娱满座宾朋”。第三,分析李渔戏曲的教化理论,强调其“劝善惩恶”与“有裨风教”的戏曲教化功能。最后,分析李渔“娱乐”与“风教”论偏执的局限。 第四章论述李渔戏曲表演理论之影响与发展。本部分特别从清末、近代、现代戏曲理论大家中,分别选出最具有代表性的清末戏曲理论家杨恩寿的《续词余丛话》、近代曲学大师吴梅的《顾曲麈谈》以及现代戏曲理论家焦菊隐的戏曲理论,从中探寻他们如何深受李渔表演理论的影响以及如何继承与发展李渔的戏曲表演理论。 结语部分进一步概述了李渔对中国古典戏曲表演理论的整体建构。在突破前人以“曲”为中心的戏曲理论之上,使戏曲艺术的各方面要素都统一到舞台表演之中,从而形成了一个以舞台表演为核心的完整而系统的戏曲理论体系。
【关键词】：《闲情偶寄》 李渔 编剧 演剧 观剧
【学位授予单位】：湖北师范学院
【学位级别】：硕士
【学位授予年份】：2014
【分类号】：J812
【目录】：

• 摘要4-6
• Abstract6-12
• 引言12-20
• 一、李渔戏曲表演理论之渊源12-14
• 二、李渔戏曲理论研究综述14-20
• (一)、从戏曲观念的角度研究李渔戏曲理论14-15
• (二)、从戏曲叙事的角度研究李渔戏曲理论15
• (三)、从审美等角度研究研究李渔戏曲理论15-18
• (四)、从舞台表演的角度研究李渔戏曲理论18-20
• 第一章 “结构第一”的编剧理论20-36
• 第一节 戏曲表演的剧情结构理论20-26
• 一、“结构”是关于舞台表演的剧情结构理论21-22
• 二、“立主脑”是剧情结构核心理论22-24
• 三、“密针线”与“减头绪”是对“立主脑”理论的支撑24-26
• 第二节 戏曲表演的音律理论26-29
• 一、“恪守词韵”的词韵规范27-28
• 二、“凛遵曲谱”的曲谱规范28-29
• 第三节 戏曲表演的宾白、科诨理论29-33
• 一、“声务铿锵”与“语求肖似”的宾白要求30-32
• 二、“贵自然”与“重关系”的科诨要求32-33
• 第四节 “一人一事”的理论局限33-36
• 第二章 “专为登场”的演剧理论36-55
• 第一节 戏曲表演与导演的剧本选择、变调理论36-40
• 一、剧本的选择与舞台表演的关系36-38
• 二、剧本的变调与舞台表演的关系38-40
• 第二节 戏曲表演与演员“习声”、“丝竹”、“歌舞”理论40-46
• 一、演员的“习声”训练40-43
• 二、演员的“丝竹”训练43-45
• 三、演员的“习舞”训练45-46
• 第三节 戏曲表演与演员仪容及服饰理论46-50
• 一、演员的仪容、化妆是戏曲表演的基础与前提46-48
• 二、演员的首饰佩戴、装扮是戏曲表演的具体体现48-50
• 第四节 戏曲表演的格局理论50-53
• 一、“格局”为戏曲舞台表演的独到程式51-52
• 二、“小收煞”与“大收煞”的戏曲舞台表演结构模式52-53
• 第五节 “恪守音韵”的理论局限53-55
• 第三章 “观者求精”的观剧理论55-70
• 第一节 戏曲表演的观众接受理论55-60
• 一、“贵浅不贵深”的戏曲语言要求55-57
• 二、“合乎人情”的戏曲内容要求57-58
• 三、“新、奇”的戏曲剧情审美要求58-60
• 第二节 戏曲表演的观众娱乐理论60-64
• 一、专为“消愁”的心理平衡功能60-61
• 二、“娱满座宾朋”的娱乐功能61-64
• 第三节 戏曲表演的教化理论64-67
• 一、“劝善惩恶”的善恶教化64-65
• 二、“有裨风教”的风俗教化65-67
• 第四节 “娱乐”与“风教”论的理论局限67-70
• 第四章 李渔戏曲表演理论之影响与发展的简述70-80
• 第一节 李渔理论对清代杨恩寿编剧理论的影响70-73
• 第二节 李渔理论对近代吴梅编剧理论与演剧理论的影响73-77
• 第三节 李渔理论对当代焦菊隐编剧理论与演剧理论的影响77-80
• 结语80-82
• 致谢82-83
• 参考文献83-87
• 附录 攻读学位期间发表论文目录87

【参考文献】

中国期刊全文数据库 前10条

1 骆兵;;李渔表演形态的“闺中”与“场上论”初探[J];北京舞蹈学院学报;2008年03期

2 杜书瀛;;论李渔戏曲美学的突破性贡献[J];贵州社会科学;2010年03期

3 沈默;手则握笔 口却登场——读《李笠翁曲话》一得[J];陕西戏剧;1981年12期

4 冀安;浅论亚里士多德与李渔之异同[J];北京电影学院学报;2005年02期

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8 张颖;;以观众为戏曲创作之本——简论李渔“观听咸宜”的戏曲创作观[J];吉林省教育学院学报;2007年01期

9 屈啸宇;;神引情节与便面窗——浅议李渔戏剧理论中的戏剧叙事观[J];理论界;2009年08期

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本文编号：916226