【皂罗袍】曲牌流变研究
发布时间：2020-12-17 14:00
【皂罗袍】是南北曲系统中的一个重要曲牌,在长期的流变过程中,广泛运用于说唱、戏曲、器乐等领域。本文重点考察【皂罗袍】曲牌的流传情况以及词格、音乐两方面的程式性与变异性特征。据不完全统计,【皂罗袍】曲牌分布于全国16个省份,共产生了74个不同的曲牌版本。词格方面,大部分曲种、剧种遵照了【皂罗袍】曲牌的格律特点,而少部分曲种、剧种出现了灵活的变化。音乐方面,全国各地的【皂罗袍】存在区域内音乐元素共享的规律。
【文章来源】：中国音乐. 2020年05期 北大核心CSSCI
【文章页数】：12 页
【部分图文】：
《南九宫十三调曲谱》卷一载陈大声散曲【皂罗袍】【皂罗袍】唱词平仄结构
－121－邓司博:【皂罗袍】曲牌流变研究傀儡戏的字位分布也具有一定的规律性。笔者选取高甲戏、傀儡戏中的《织锦回文》“塞外雁声”选段第一句唱词，对二者进行了比对。（见图2）图239傀儡戏与高甲戏第一句唱词字位对比图傀儡戏全曲拍，高甲戏为拍。图中方格圈出的部分即二者板眼吻合之处，其余部分板位未重合。导致板位未重合的原因有二：其一，在腔句中增添衬字。例如，在唱词“塞外雁声”一句中，傀儡戏于“塞”字后又增添了“塞”这个衬字，高甲戏于“声”字后则增添了“于”这个衬字；其二，少数唱词板位不一致。例如，第二句唱词“枯枝叶落为春为春残”中，傀儡戏中的“叶”字出现在头眼（·）上，而高甲戏“叶”字则出现在板（丶）上。（四）福建省的八乐与莆仙戏中的【皂罗袍】八乐与莆仙戏流布在福建省莆田、仙游一带。在唱腔方面，八乐多吸收借鉴莆仙戏的音乐元素，二者在句数、句尾落音、板式、曲调等方面具有密切的联系。笔者对剧目《苏秦佩剑》“夫妻百岁恩情”选段中的【皂罗袍】曲牌进行分析。（见表6）八乐、莆仙戏中的【皂罗袍】曲牌全曲九句，一板三眼，除第三、四句落音存在微小差别，其余完全相同。下面以第一、第二句唱腔为例进行比较分析。（见谱例5、6）谱例5八乐与莆仙戏【皂罗袍】曲牌第一句唱腔39曲谱参见泉州地方戏曲研究社：《傀儡戏·音乐曲牌》，北京：中国戏剧出版社，2000年，第391页。王金山：《高甲戏传统曲牌》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第49页。49谱例参见《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会：《中国曲艺音乐集成·福建卷（下）》，北京：中国ISBN中心，2001年，第1503页。《中国戏曲音乐集成》编辑委员会：《中国戏曲音乐集成·福建卷（上）》，北?
：“共和国成立前夕，湖北清戏已濒临灭绝，20世纪50年代初，鉴于襄阳、钟祥、麻城、孝感等地还幸存少数清戏艺人和业余唱家，原湖北省戏剧工作室、武汉市楚剧团等单位，曾组织力量，挖掘抢救出部分剧目和曲牌。”59据此，笔者推断，在艺人挖掘抢救过程中，楚剧与湖北清戏的音乐元素进行了充分的杂糅与交流，致使二者在曲调形态与字位方面存在多处相似性。笔者以共有剧目《文公走雪》“猛然间抬头观看”选段为例，从板位方面对比二者的共通性，发现楚剧与湖北清戏在落音与板眼以及句式结构分布方面如出一辙（见图3）。综上，某一声腔或同一地域内分布的剧种或曲种内的【皂罗袍】曲牌在曲调腔型、字位、句尾落音、板眼等方面呈现出极高的相似度。昆腔系统、道情系统中的晋北道情、洪洞道情、河东道情；湖北省楚剧与清戏；福建一带傀儡戏、高甲戏、梨园戏；莆仙戏与八乐的【皂罗袍】曲牌具有区域内音乐共享的传播规律。上文分别从词格与音乐两方面系统分析了【皂罗袍】曲牌的程式性特征，阐释了【皂罗袍】曲牌的分布规律与流变特点。然而，【皂罗袍】曲牌的传播并非仅流于表象，其既映照出曲牌音乐流传与分布的规律与特征，又是中华文脉的重要载体，是极具标志性的文化本源。通过梳理各地【皂罗袍】曲牌的传播现状，笔者概括出【皂罗袍】曲牌所具备的三大特征：接续性、灵活性、依附性。图369楚剧与湖北清戏第一、二句板位对比图59《中国戏曲音乐集成》编辑委员会、《中国戏曲音乐集成·湖北卷》编辑委员会：《中国戏曲音乐集成·湖北卷（上）》，北京：中国ISBN中心，1998年，第45页。69曲谱参见周淑莲《楚剧音乐》，北京：中国戏剧出版社，1994年，第385页。《中国戏曲音乐集成》编辑委员会、《中国戏曲音?
【参考文献】：
期刊论文
[1]词七、曲三、辨程式——种关于曲牌音乐分析方法的研究[J]. 董维松. 中国音乐. 2009(04)
本文编号：2922164
【文章来源】：中国音乐. 2020年05期 北大核心CSSCI
【文章页数】：12 页
【部分图文】：
《南九宫十三调曲谱》卷一载陈大声散曲【皂罗袍】【皂罗袍】唱词平仄结构
－121－邓司博:【皂罗袍】曲牌流变研究傀儡戏的字位分布也具有一定的规律性。笔者选取高甲戏、傀儡戏中的《织锦回文》“塞外雁声”选段第一句唱词，对二者进行了比对。（见图2）图239傀儡戏与高甲戏第一句唱词字位对比图傀儡戏全曲拍，高甲戏为拍。图中方格圈出的部分即二者板眼吻合之处，其余部分板位未重合。导致板位未重合的原因有二：其一，在腔句中增添衬字。例如，在唱词“塞外雁声”一句中，傀儡戏于“塞”字后又增添了“塞”这个衬字，高甲戏于“声”字后则增添了“于”这个衬字；其二，少数唱词板位不一致。例如，第二句唱词“枯枝叶落为春为春残”中，傀儡戏中的“叶”字出现在头眼（·）上，而高甲戏“叶”字则出现在板（丶）上。（四）福建省的八乐与莆仙戏中的【皂罗袍】八乐与莆仙戏流布在福建省莆田、仙游一带。在唱腔方面，八乐多吸收借鉴莆仙戏的音乐元素，二者在句数、句尾落音、板式、曲调等方面具有密切的联系。笔者对剧目《苏秦佩剑》“夫妻百岁恩情”选段中的【皂罗袍】曲牌进行分析。（见表6）八乐、莆仙戏中的【皂罗袍】曲牌全曲九句，一板三眼，除第三、四句落音存在微小差别，其余完全相同。下面以第一、第二句唱腔为例进行比较分析。（见谱例5、6）谱例5八乐与莆仙戏【皂罗袍】曲牌第一句唱腔39曲谱参见泉州地方戏曲研究社：《傀儡戏·音乐曲牌》，北京：中国戏剧出版社，2000年，第391页。王金山：《高甲戏传统曲牌》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第49页。49谱例参见《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会：《中国曲艺音乐集成·福建卷（下）》，北京：中国ISBN中心，2001年，第1503页。《中国戏曲音乐集成》编辑委员会：《中国戏曲音乐集成·福建卷（上）》，北?
：“共和国成立前夕，湖北清戏已濒临灭绝，20世纪50年代初，鉴于襄阳、钟祥、麻城、孝感等地还幸存少数清戏艺人和业余唱家，原湖北省戏剧工作室、武汉市楚剧团等单位，曾组织力量，挖掘抢救出部分剧目和曲牌。”59据此，笔者推断，在艺人挖掘抢救过程中，楚剧与湖北清戏的音乐元素进行了充分的杂糅与交流，致使二者在曲调形态与字位方面存在多处相似性。笔者以共有剧目《文公走雪》“猛然间抬头观看”选段为例，从板位方面对比二者的共通性，发现楚剧与湖北清戏在落音与板眼以及句式结构分布方面如出一辙（见图3）。综上，某一声腔或同一地域内分布的剧种或曲种内的【皂罗袍】曲牌在曲调腔型、字位、句尾落音、板眼等方面呈现出极高的相似度。昆腔系统、道情系统中的晋北道情、洪洞道情、河东道情；湖北省楚剧与清戏；福建一带傀儡戏、高甲戏、梨园戏；莆仙戏与八乐的【皂罗袍】曲牌具有区域内音乐共享的传播规律。上文分别从词格与音乐两方面系统分析了【皂罗袍】曲牌的程式性特征，阐释了【皂罗袍】曲牌的分布规律与流变特点。然而，【皂罗袍】曲牌的传播并非仅流于表象，其既映照出曲牌音乐流传与分布的规律与特征，又是中华文脉的重要载体，是极具标志性的文化本源。通过梳理各地【皂罗袍】曲牌的传播现状，笔者概括出【皂罗袍】曲牌所具备的三大特征：接续性、灵活性、依附性。图369楚剧与湖北清戏第一、二句板位对比图59《中国戏曲音乐集成》编辑委员会、《中国戏曲音乐集成·湖北卷》编辑委员会：《中国戏曲音乐集成·湖北卷（上）》，北京：中国ISBN中心，1998年，第45页。69曲谱参见周淑莲《楚剧音乐》，北京：中国戏剧出版社，1994年，第385页。《中国戏曲音乐集成》编辑委员会、《中国戏曲音?
【参考文献】：
期刊论文
[1]词七、曲三、辨程式——种关于曲牌音乐分析方法的研究[J]. 董维松. 中国音乐. 2009(04)
本文编号：2922164
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