当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究

发布时间：2020-07-07 10:16

【摘要】：当代台湾戏剧是中国戏剧不可分割的组成部分,与中国大陆戏剧有着文化、民族、语言的统一性,当然,受制于不同的地理文化和地缘政治的影响,台湾戏剧确实生成了与大陆戏剧不同的发展形态、质态及演变轨迹。随着新时期以来大陆的改革开放与台湾的政治解严,两岸戏剧恢复交流和对话,从封闭、隔膜与离析状态走向融通、互动与整合。本研究结合接受美学、传播学、观众学、心理学、社会学、艺术学等理论,考察当代台湾戏剧在中国大陆的接受过程、接受风貌、研究概况及其产生的实际影响,梳理上世纪80年代以来台湾戏剧在中国大陆接受的历史轨迹,描述不同时期和阶段台湾戏剧在大陆接受的总体特点和面貌,反思戏剧接受与时代、社会、政治、文化及审美主体的关系,考察观众价值观念、审美兴趣、欣赏习惯的演进,为两岸戏剧和文化的建设与发展提供借鉴,以填补台湾戏剧接受研究的空白。论文共分为四章。绪论主要阐述研究的背景和缘起、国内外研究现状,本研究的思路、方法和价值等。第一章主要探讨1980年代台湾戏剧在中国大陆的接受。上世纪八十年代初,在改革开放与思想解放的潮流推动下,大陆很快掀起了一股声势浩大的台湾文化热。1982年,以中国青年艺术剧院(中国国家话剧院的前身之一)搬演台湾作家姚一苇剧作《红鼻子》为起点,台湾戏剧正式登上中国大陆的舞台。本时期在大陆演出的台湾戏剧作品虽然只有寥寥几部,但部部皆引发观演热潮,《红鼻子》《搭错车》《游园惊梦》是本时期具有“现象级”影响力的作品。其原因在于几部台湾戏剧都以现实主义为主,兼具中国传统戏剧文化和西方现代戏剧的交融的特点,这种略带前卫性质的戏剧满足了 80年代中国大陆民众的好奇心理与欣赏心理,同时又不会对其原有的审美观与价值观形成大面积的冲击,适中且恰当地满足了中国大陆民众的戏剧审美需求,给大陆带来全新的戏剧体验,因此赢得了大陆民众和戏剧家对台湾戏剧的热情追捧。这一时期台湾戏剧在大陆的接受呈现模式化、单一性特征,以剧本(含小说或影视)改编和搬演,受根深蒂固的政治思维惯性的影响,仍注意作品的思想性和教育性,偏重现实题材作品,以国有院团为主要演出力量,以大陆戏剧人演台湾戏剧作品为唯一模式,演出地域主要集中在北京、上海以及部分省会大城市。由于地缘政治原因,这一时期台湾戏剧团体没有能跨过海峡来大陆交流,因而大陆对台湾戏剧的认识更多的是以剧本为依托的;艺术评判上,注意台湾戏剧新的艺术探索,在理念、方法、样式等与大陆不相同的地方,以及由此产生的新刺激和新思考。但学术研究重点局限在单个戏剧作家作品的介绍、分析以及评价上,而对于台湾戏剧的全面的整体性研究则很少。第二章主要探讨1990年代台湾戏剧在中国大陆的接受。1990年代又被学者称为“后新时期”,随着计划经济向市场经济转型,独立制作人和民营剧团开始出现,中国大陆长久以来由国有剧院主导戏剧演出市场的格局被打破,商品经济对文学艺术影响日益显著。伴随着中国经济的转型和文化市场的开放,台湾戏剧开始主动开拓大陆市场,掀起台湾剧团“着陆”演出的风潮,观众也得以看到原汁原味的台湾戏剧。在此阶段中,台湾剧团注重与大陆戏剧演员、观众和剧场的互动,逐步展开合作,在艺术切磋的同时开拓大陆市场,寻求商机。1994年《莎姆雷特》在大陆演出,这是大陆与台湾演员首次合作同台演出台湾戏剧。1996年台湾绿光剧团在大陆演出其代表作《领带与高跟鞋》,成为第一个独立在大陆演出的台湾戏剧团体。此后,赖声川的表演工作坊走进大陆,再掀台湾戏剧作品在大陆的演出狂潮。这一时期,台湾戏剧在大陆的接受有以下几个特点:1、大陆对台湾戏剧的接受突破“文本”限制,从剧本拓展到了舞台表演,从单一接受走向了综合接受;2、在接受美学层面,从80年代以思想主旨为主的接受转变为以审美娱乐为主的接受。戏剧不再是“说教”的工具,而是丰富精神生活的艺术;3、台湾戏剧较好地在商业运作与戏剧内涵之间找到了平衡点,为大陆戏剧改革提供了有益参考。同时,大陆对台湾戏剧的研究开始走强,出现了一批理性分析和客观阐释的文章,研究体系与框架也逐渐形成,研究分类也进一步得到细化,有了对台湾戏剧家及其作品研究、导演及其台湾剧团、台湾戏剧的整体研究等。第三章主要探讨新世纪以来台湾戏剧在大陆的接受。新世纪中国大陆与台湾的关系得到了进一步发展,海峡两岸都在积极鼓励双方开展文化交流活动,台湾戏剧与台湾剧团北上大陆演出与交流的频率得到了空前的提高,其中著名的剧团有表演工作坊、屏风表演班、果陀剧场等等。这些剧团演出的《游园惊梦》《如梦之梦》《最后14堂星期二的课》《三人行不行》《千禧夜,我们说相声》《京戏启示录》等均在中国大陆的很多城市巡回上演,取得了非常热烈的市场反响与观众追捧。这一时期台湾戏剧大致是通过官方背景下的交流、民间戏剧节的互动、台湾戏剧人主导的商业巡演三种模式进入大陆的,呈现互动性、常态化特征。大陆与台湾的戏剧演出交流呈现前所未有的大繁荣景象。不同于1980年代和1990年代,新世纪台湾戏剧在中国大陆演出呈现出剧目类型多、创作手法和风格日趋多元化、演出交流密度大、传播和接受的范围广等特点。同时,大陆、台湾戏剧互动合作密切,从简单松散型合作向资源整合型的紧密合作转换,台湾戏剧开始深耕大陆市场。戏剧学术研究方面,当代台湾戏剧被写进中国当代戏剧史已是学界的共识,从开始的“打补丁”到有意加大篇幅与大陆戏剧并列叙述,建立整体观,戏剧史编撰者普遍遵循“一个中国”的原则,努力做到研究版图的完整。第四章主要探讨台湾戏剧在大陆演出接受的意义。台湾戏剧保持着亲民特质,关注人的生存状态,蕴含深厚的家园意识和特有的历史文化记忆,在戏剧舞台实践上兼顾中西艺术资源,融合传统与现代,艺术形式上求新求变,呈现出多样可能性,这从思想内容到舞台实践形式都对大陆戏剧不无启示意义。同时,台湾戏剧的生存之道和商业运营模式对大陆文化管理体制也有借鉴作用,其成功的艺术实践无疑给我们提供了另一种可资借鉴的戏剧生长模式,而中国戏剧的发展需要多元化的探索。最后台湾戏剧在中国大陆的演出是两岸文化交流的表征,两岸戏剧通过彼此观照认识自己,客观上推动了两岸戏剧/文化的交流与互动。正如田本相所说:“文化的生命是超越历史又贯穿于历史的,它比任何社会结构和政治结构的生命都要长的多”,“当前两岸的文化交流,再一次展现了中华文化亲缘不可分割的真理”。结语部分,对当代台湾戏剧在中国大陆的接受给予必要反思,总结其中的经验教训,探讨戏剧接受的一些规律性问题。
【学位授予单位】：扬州大学
【学位级别】：博士
【学位授予年份】：2018
【分类号】：I207.3;J809.2
【图文】：

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很好地体现了剧作的思想内容和艺术特色，使演出具有舞台艺术的完整性。”邋？逡逑１９８２年，姚一苇先生的《红鼻子》由中国青年艺术剧院首次搬上大陆的舞台（剧照见逡逑图１－２），开启了台湾戏剧在大陆演出的大门，这在中国当代戏剧史上具有非常深刻的历史逡逑ＢＢ逡逑图１－２邋１９８２年中国青年艺术剧院《红鼻子》剧照逡逑意义。台湾戏剧《红鼻子》在中国大陆的演出代表着台湾与中国大陆之间在文化圈与戏剧逡逑圈之间沟通交流的^u端，是两岸戏剧在隔绝了三十多年后一次认真的对话。当时中国大陆逡逑与台湾的社会民众很多都在猜测，这是不是一种政府层面的行动，是否代表着中国大陆与逡逑台湾之间开启正常对话交流渠道，是否在文化领域的相关政策己有所松动等等。诸如此类逡逑的猜测也对扩大《红鼻子》在中国大陆的知名度起到了推波助澜作用，使得《红鼻子》的逡逑演出也携带了很多政治性倾向的议论，一经演出就引发了非常强烈的社会反响。逡逑《红鼻子》剧本最早刊登在《剧本》１９８２年二月号上，并预告了即将演出的消息。１９８２逡逑年３月１４日出版的第１１期《戏剧电影报》头版的“每周影剧”栏目，刊登了中国青年艺逡逑？林克欢．《红鼻子的舞台艺术》［Ｍ］．北京：中国戏剧出版社

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作所形成的注重“说教”、讲究传统的话剧已经离观众的审美需求越来越远，跟不上观众逡逑审美兴趣的变化，也不能有效解决话剧与观众之间的供需矛盾。《搭错车》在戏剧不景气的逡逑１９８５年首演于辽宁体育馆（图１－３），当时的节目单尚可以在很多戏剧迷的收集资料中找到逡逑（图１－４、１－５）。辽宁体育馆是一个１２０００人的大型空间，《搭错车》连演１１场，场场爆逡逑满。从此《搭错车》走向全国，演出场次和观影人数屡创历史记录，在话剧演出史上形成逡逑特有的“搭错车”现象，影响深远。逡逑：二％ｍ……１逡逑丨丨丨逡逑Ａ邋％逡逑图１－３《搭错车》首演地点辽宁体育馆逡逑

节目单,观众

逡逑图１－４、图１－５大型歌舞音乐剧《搭错车》节目单逡逑沈阳话剧团之所以选择改编台湾电影《搭错车》，原因大致有以下三点：逡逑第一、剧院生存的现实压力所迫。《搭错车》的编剧陈欲航曾在文章中谈到这样一段经逡逑历：１９８５年春夏之交，他和苏金榜（“沈话”演员）、王延松（本剧导演）踟蹰剧院门口，逡逑一批批观众涌进剧院欣赏轻音乐团的流行音乐演出，完全没有人理睬他们，任由他们站在逡逑那里难堪。于是他们怀着好奇，买票以观众的身份投入到那一首首歌曲中去感受流行音乐，逡逑意识到轻音乐以轻取胜、以明快的节奏取胜、以情取胜，那一首首歌带给观众很多人生体逡逑味和感受，给观众许多对生活美好的解释。“它给我们提供了成功的先例，也唤起了我们逡逑的表现欲和占有欲。”邋＾于是三人当即决定向体育馆进军，把失去的观众夺回来。“我们能逡逑够开发戏剧在多媒介综合方面的优势

【参考文献】